CORPO ANATOMICO: ARTICOLAZIONI

Le giunzioni articolari sono strutture che prevedono la connessione di 2 o più elementi ossei contigui. Ad una grande varietà di forme ossee, e quindi di relative diverse estremità delle ossa, corrisponde una complessa varietà di giunzioni, ragione per cui le articolazioni vengono classificate tenendo conto del tipo di superfici articolari, del tipo di tessuto interposto e dei movimenti che permettono. 

Le articolazioni consentono alle ossa di essere mosse, operando come leve, sotto l'azione traente dei muscoli e garantiscono la stabilità dei segmenti ossei.

Marionetta del teatro d'ombre di Giava. Il corpo è composto da una parte rigida e da sei segmenti mobili che vengono articolati mediante tre tiranti.

IN BASE ALLA POSSIBILITÀ DI  MOVIMENTO CHE CONSENTONO
le articolazioni si dividono in: Sinartrosi (articolazioni fisse), Anfiartrosi (articolazioni semimobili), Diartrosi (articolazioni mobili):

Le SINARTROSI articolazioni fisse, non possiedono cavità articolari né capsula articolare  né membrana né liquido sinoviale, ma sono costituite solo da 2 superfici articolari fra le quali è inserito un tessuto connettivo cartilagineo o fibroso. Un esempio sono le SUTURE delle ossa craniche, che sono articolazioni fisse con movimento nullo e che con l'età tendono a saldarsi completamente.

Suture del cranio 

Le ANFIARTROSI,  articolazioni semimobili, sono caratterizzate dalla presenza di fasci robustissimi di tessuto fibrocartilagineo (legamenti interossei) che permettono limitati movimenti all'articolazione, come per esempio la SINFISI PUBICA e l'articolazione SACRO ILIACA. 

Sono articolazioni che permettono pochissimo movimento, ma sono leggermente elastiche.  

Sinfisi pubica

Le DIARTROSI sono articolazioni che permettono molti movimenti. Tutte hanno una cavità articolare, con le superfici articolari levigate e rivestite di cartilagine, e dunque con scorrimento facilitato anche dalla lubrificazione compiuta dalla sinovia, liquido denso e filante secreto nella membrana sinoviale aderente alla faccia interna della cavità articolare. I segmenti ossei sono tenuti a contatto da un manicotto fibroso, la capsula articolare, rinforzato da legamenti articolari, nastri fibrosi di grandezza variabile: questi dispositivi servono a tenere insieme le estremità articolari e condizionare le possibilità di movimento. 

I legamenti si inseriscono fortemente sulle ossa presso i bordi della capsula, ma in alcuni casi giungono anche su parti ossee distanti dall'articolazione e si espandono in ampie membrane.  In altri casi ci sono legamenti intra-articolari, cioè all'interno della capsula, come nel caso del ginocchio.  

Le diartrosi comprendono diverse tipologie, basate sulla forma dei capi articolari:

Artrodie, a scorrimento: superfici articolari piane, con movimento di lieve scorrimento (le ossa del carpo nella mano e del metatarso nel piede).
Condilo (nodo): una superficie è concava e l'altra è convessa nello stesso senso e a forma di condilo, con movimenti esclusivamente angolari, senza rotazione (condilo dell'omero con la  fossa glenoidea del radio, articolazione temporo-mandibolare).
Enartrosi: uno dei due capi ha forma emisferica  e l'altro concava. Permette tutti i movimenti di rotazione e angolari (coxofemorale, ovvero tra anca e femore e scapolo-omerale, ovvero la spalla)
Sella:  una superficie è concava in un senso e convessa nell'altro. L'altra è analoga ma inversa (carpo-metacarpo del pollice).
Ginglimo laterale: Un perno osseo è circondato da un anello osteo-fibroso (epistrofeo/atlante, radio/ulnare).
Ginglimo angolare o trocleare: forma a cerniera (omero-ulnare, ovvero articolazioni dei gomiti e delle ginocchia).

PIANI DI RIFERIMENTO ANATOMICI

Il corpo anatomico è considerato con i piedi uniti e con le palme rivolte in avanti, come se fosse compreso in un parallelepipedo, riferendosi ai vari piani immaginari di questo: con un piano anteriore, uno posteriore, uno superiore, uno inferiore, due laterali e uno mediano o sagittale che divide in due parti uguali in senso longitudinale il parallelepipedo.
Per indicare la maggiore o minore distanza di una data parte dal centro del corpo, si usano gli aggettivi prossimale e distale.
Come nel corpo di ogni vertebrato, nel corpo umano si distingue una parte centrale o assile (che comprende testa collo e tronco suddiviso in torace e addome dal muscolo diaframma) e una parte appendicolare (arti inferiori e superiori che sono formati dallo stesso numero di segmenti: spalla braccio e avambraccio, e anca, coscia, gamba e piede).

TERMINI DI MOVIMENTO DEL CORPO UMANO

Adduzione, abduzione, flessione, estensione, circonduzione.

VERTICALI!

Stanley Kubrick, 2001 Odissea nello spazio,
 guarda il video https://www.youtube.com/watch?v=af3YAP6TBmk
Musica di Ligeti 

La deambulazione umana rappresenta la trasformazione che ci ha sospinto fuori dal regno animale per farci giungere alla nostra condizione di dominatori delle terra. L'uomo è:

- animale vertebrato ( ovvero possiede colonna vertebrale e scatola cranica) come i pesci, gli anfibi, i rettili, gli uccelli e i mammiferi (ovvero produce latte e ha capacità endotermica di mantenere costante la temperatura corporea grazie a peli, ghiandole sudoripare, e produzione di calore), 

- classe: mammifero: e appartiene a questa  classe,

- ordine: primati (cui appartengono anche il gibbone, l'orango, il gorilla e lo scimpanzé), 

- famiglia: ominidi. 

Secondo le teorie evoluzionistiche, il corpo umano è il risultato di una serie di modifiche e adattamenti ai cambiamenti geografici e climatici dei nostri progenitori oceanici che si ritrovarono a vivere dalle acque dei mari sulla spiaggia, dunque con un nuovo rapporto con la forza di gravità: le pinne si trasformarono in arti perché i nostri antenati mammiferi sopravvissero come quadrupedi terricoli insettivori ed erbivori.  Gli adattamenti tipici dei primati, presenti anche nell'uomo, sono tutti riconducibili alla specializzazione per la vita arboricola. Alcune specie, infatti, per difendersi dai predatori carnivori, si trasferirono sugli alberi: con i piedi stavano aggrappati a un ramo, con le gambe flesse e le mani libere di afferrare il cibo, di prendersi cura del corpo e di comunicare con i gesti. Questa libertà delle mani dal sostegno del corpo portò nei primati all'opponenza del pollice e dell'alluce che consentì la prensione specializzata degli oggetti e la coordinazione occhio-mano. Negli uomini, in seguito all'acquisizione del bipedismo, si è persa l'opponenza dell'alluce, specializzandosi quelle del pollice alle altre quattro dita.  

La posizione eretta portò quattro  mutazioni fondamentali della struttura del corpo umano nei confronti dei suoi antenati: 

1) l'osso del tallone (calcagno) divenne un contrappeso nella parte posteriore del piede, opposto rispetto alle dita del piede  e si perse l'opposizione dell'alluce. Nei primati non c'era arco plantare, mentre nell'uomo l'inarcamento del piede fornisce propulsione e molleggio per un'andatura a passi lunghi.

2) le ossa che collegavano le due estremità del piede si curvarono ad arco (mentre nel gorilla la deambulazione avviene sulle nocche delle mani e il bacino è molto largo e pesante) 

3) il bacino si accorciò e, mentre nei primati il peso sul femore veniva scaricato verticalmente, negli umani il femore è inclinato rispetto all'articolazione del ginocchio
4) La colonna vertebrale si inserì non più nelle parte posteriore del cranio (con un cervello di modeste dimensioni) con volto prominente, ma alla base del cranio,(con volume del cervello sviluppato) con volto piatto. 

comparazione tra scheletro di uno scimpanzé e di un uomo 

Inoltre, tale cambiamento ha determinato, come conseguenza,  la comparsa di alcuni caratteri che ci distinguono:

1. La colonna vertebrale con doppia curvatura 
2. Il bacino aumentato in larghezza per sostenere il peso del tronco, della testa e delle estremità superiori. 
3. Le gambe e i piedi si sono irrobustiti e la mandibola si è accorciata, il cervello e scatola cranica ingranditi. 
4. Le mani prensili sono liberate dalla funzione di locomozione. Gli arti superiori infatti nell'uomo sostituiscono i lavori che gli animali svolgono con le mandibole e i mascellari, e questi, rimpiccioliti, diventano parte del solo sistema digerente.  
5. Le mani si sono progressivamente differenziate dai piedi. Pur essendo bipede, l'uomo tuttavia conserva l'andatura del quadrupede, cioè cammina, in una posizione di instabilità costante, facendo oscillare le sue 4 membra nello stesso modo incrociato dei quadrupedi. 
6. La testa poggiata saldamente sulla colonna cervicale ha potuto raggiungere un notevole sviluppo e la sua aumentata mobilità ha permesso all'occhio di poter abbracciare un campo più esteso, pertanto il concorso ottico-motorio tattile successivamente stabilitosi ha reso possibile all'uomo il controllo sull'ambiente, con nuove possibilità di vita.
7. La capacità di compiere una rotazione all'altezza della vita ha portato all'agilità multidimensionale, unita alle articolazioni enartrosiche di femore e omero.  A questo punto l'Homo sapiens è diventato carnivoro. La caratteristica dell'Homo Sapiens è l'aumentata capacità cerebrale, con conseguente aumento della capacità di riflessione, programmazione e manipolazione dell'ambiente.

Cinque milioni di anni fa comparvero i primi ominidi, che sono andati sempre più evolvendosi e modificandosi per meglio vivere in un ambiente che mutava continuamente. Queste le tappe:

• L'Australopitecus (5 milioni di anni fa) scimmia antropomorfa che camminava in posizione eretta. 
• L'Homo Abilis (3-4 milioni di anni fa) che aveva una capacità cranica di ca 750-900 cc ed era capace di costruire manufatti, alto al max mt. 1,25
• L'Homo Erectus (1,5 milioni di anni fa) costruiva capanne, usava pelli di animali, cuoceva gli alimenti, 
• L'Homo Sapiens (200.000 anni fa) che costruiva utensili, linguaggio.

La Cueva de las manos, 13.000 A.C.

La Caverna delle mani, o Cueva de las manos, si trova in Patagonia, in Argentina. Famosa per le sue incisioni rupestri di circa 15.000 anni fa.

Scene di caccia, La grotte di Lascaux, Francia, 5000 AC 

VERTICALI, LA POSIZIONE ERETTA 

Pensare il corpo dal punto di vista anatomico significa pensarlo in postura eretta e simmetrica, e con le palme rivolte anteriormente. Ma il corpo non è mai perfettamente simmetrico né rigidamente eretto. Nella sua realtà vitale, infatti, il corpo non è mai irrigidito in questa posizione, ma vive con la sua postura, che ne determina gli atteggiamenti, i gesti, il modo di abitare lo spazio e l'ambiente relazionale. Ciascuno ha una propria postura, scelta tra altre mille possibili a partire da quando ha iniziato ad acquisire la posizione eretta, che comporta, sia filogeneticamente che ontogeneticamente, la doppia curvatura della colonna vertebrale, la specializzazione dell'uso degli arti superiori a discapito della mandibola, la libertà di movimento della testa sul tronco ( e degli occhi) e il complesso gambe-bacino adatto a reggere la persona (con i suoi visceri) in piedi o in marcia.

Osservando questi punti, ci si rende conto che la postura è determinata dall'articolazione e integrazione funzionale dei tre fulcri , o pesi principali del corpo, organizzati secondo una linea verticale : 
cranio, torace e bacino. 
Ma come si connettono  e  come mobilizzano la colonna vertebrale? 
Osservando un corpo di fianco in posizione eretta, si può immaginare una linea verticale che cada nella base di appoggio dei piedi e che, considerando le curvature dello scheletro e delle sue articolazioni, passa attraverso i seguenti punti dei tre pesi, e che possono dunque essere considerati punti di riferimento della postura:

1. Testa: Articolazione atlante-testa, dove la linea di gravità passa davanti all'articolazione e  il peso della testa tende a cadere in avanti, ma ciò viene impedito dai muscoli della nuca (muscolo trapezio)
2. 3. Colonna vertebrale: il peso è trasmesso dai corpi delle vertebre:

2. Orifizio superiore della cassa toracica 
3. Regione cervicale e toracica: Articolazioni tra vertebre toraciche e vertebre lombari (muscoli estensori della colonna in leggera contrazione, il  sacro spinale e ileocostale per evitare la caduta in avanti del torace e i retti dell'addome leggermente contratti )
4. Regione lombare:  Articolazione della V vertebra lombare con il bacino. Qui la linea di gravità passa dietro al bacino, quindi il bacino e il tronco tenderebbero a ruotare indietro sulle teste dei femori, movimento impedito dal robusto legamento ileofemorale. Mentre i glutei mantengono in posizione il bacino nel caso pesi in avanti.
5. Ginocchio, lato anteriore, in corrispondenza della rotula. Qui la linea passa davanti all'asse  del movimento di flessione ed estensione, per cui si avrebbe una super-estensione in avanti, impedita dai Legamenti crociato e popliteo  e dal Muscolo tricipite femorale (bicipite femorale, semimembranoso e semitendinoso).  
6. All'articolazione tibio-tarsica (qui la linea di gravità passa davanti all'asse dei movimenti di flessione e estensione, quindi è necessaria la  contrazione dei muscoli posteriori del polpaccio, il muscolo tricipite della sura)  poi all'interno della base dei piedi.

Per mantenere dunque il corpo in stazione eretta simmetrica comoda È dunque necessaria una minima azione muscolare perché la massima parte dello sforzo è compiuta dai legamenti. 

«La deambulazione umana è una attività unica nella quale, passo dopo passo, il corpo vacilla sull'orlo di un catastrofe (...) . Il bipedismo dell'uomo appare potenzialmente catastrofico perché l'unica cosa che impedisce all'essere umano di cadere a faccia in giù è il movimento ritmico in avanti di una gamba e poi dell'altra.». ( John Napier, The Antiquity of Human walking, in Scientific American, 1967).

QUANDO ABBIAMO INIZIATO A CAMMINARE? 

QUANTE VOLTE SIAMO CADUTI? 

CORPO ANATOMICO: ARTI SUPERIORI, OSSA

Guardare, ascoltare: 
https://www.youtube.com/watch?v=5xSKgl4Dd5o
HAND MOVIE, ovvero LA DANZA PER DITA  di Yvonne Rainer (1966)
Ivonne Rainer, fondatrice del Judson Dance Group nel 1962 con Simone Forti, Steve Paxton e Trisha Brown. Nel suo lavoro di danzatrice e performer,  esplorava negli anni 60 la nuova danza minimalista, non come una forma di spettacolo e di virtuosismo corporeo dei danzatori,  ma piuttosto come un "muoversi nello spazio"  in un teatro "non drammatico" e "non verbale".

 Molti tra i disegni anatomici pubblicati in questo post sono tratti da Anatomia per l'artista di Jenö Barcsay, edizioni Vallardi, la cui ultima edizione è del 1992; si intende che le immagini sono qui pubblicate per uso esclusivo di studio e non commerciale.

W.Harvey, Exercitatio Anatomica de motu cordis et sanguinis in animalibus, 1628

OSSA DELLA SPALLA 
Scapola e clavicola formano, con la loro articolazione, una specie di arco scheletrico, sospeso alla cassa toracica, che si connette al tronco scheletrico solo attraverso l'articolazione con lo sterno. 

SCAPOLA (pari, piatto e sottile)

1. Spina della scapola

2. Fossa sovraspinosa

3. Fossa sottospinosa

4. Processo coracoideo dà origine al capo breve del muscolo bicipite, al coracobrachiale a diversi legamenti 

5. Cavità glenoidea che articola con la testa dell'omero: all'estremità superiore un piccolo tubercolo sovraglenoideo per origine del tendine capo lungo del muscolo bicipite. All'estremità inferiore tuberosità infraglenoidea per origine del capo scapolare del muscolo tricipite. 

6. Acromion

CLAVICOLA (lungo, incurvato)

1 Estremità acromiale articolare laterale 

2 Estremità sternale articolare mediale  con incisura che articola col manubrio dello sterno 

OSSO DEL BRACCIO

OMERO

Osso lungo con diafisi ed epifisi. La diafisi ha diverse impronte per l'innesto dei muscoli che muovono il braccio, mentre l'epifisi superiore si articola con la scapola (enartrosi molto mobile) e quella inferiore con radio e ulna. Si articola con l'ulna per mezzo della troclea sull'ulna e con il radio per mezzo del condilo.

Omero

1. Testa dell'omero 

2.3. Grande tuberosità dell'omero che offre inserzione a tre fasci muscolari che originano nella faccia dorsale della scapola: sovraspinato, sottospinato, piccolo rotondo. 

4. Doccia bicipitale: accoglie il tendine del capo lungo del muscolo bicipite. Accanto alla doccia c'è una piccola tuberosità che dà origine al muscolo sottoscapolare.  Oltre alla capsula fibrosa che contiene l'articolazione scapolo omerale, è soprattutto attraverso i fasci muscolari che la testa dell'omero viene tenuta a contatto con la cavità glenoidea della scapola, assicurando il braccio alla spalla. 

5. Collo dell'omero

6. Corpo dell'osso e impronta  deltoidea (offre inserzione al muscolo deltoide) 

7. Fossa coronoidea (anteriore) che accoglie nella flessione dell'avambraccio  il processo coronoideo dell'ulna

8. Fossa radiale (anteriore)  che contiene la testa del radio in massima flessione

9. Epicondilo laterale dà origine ai muscoli estensori e al legamento dell'articolazione del gomito

10. Condilo, (laterale) che si  articola con il capitello del radio

11. Troclea, mediale, sopra la quale è, posteriormente, la fossa olecranica (13) che blocca articolazione in estensione dell'avambraccio l'ulna, accogliendone l'olecrano. 

12. Epitroclea dà origine ai muscoli flessori.

OSSA DELL'AVAMBRACCIO

ULNA (sul lato del mignolo) e RADIO (sul lato del pollice, curvato a s.), due ossa lunghe  unite insieme dalla membrana interossea che origina sulle creste taglienti, le creste interossee che si trovano su ciascun osso.  Si articolano tra di loro mediante l'articolazione radio ulnare superiore e inferiore: la prima con collo del capitello del radio e incisura radiale su ulna, la seconda con incisura ulnare su radio e testa dell'ulna. Il radio compie un movimento di pronazione e supinazione. L'ulna compie il movimento di flessione ed estensione del gomito con articolazione a ginglimo angolare. Il radio inoltre si articola con il condilo dell'omero per mezzo della faccia superiore della testa e compie un movimento di rotazione sul suo asse durante la pronazione. L'ulna non si articola col carpo, ma solo il radio, pertanto quest'ultimo . ne costituisce il principale sostegno e raccordo. 

Ulna e radio

RADIO
1 Capitello o testa del radio, che presenta una fossa superiore, fossa del capitello che si articola con il condilo dell'omero e permette la flessione ed estensione del braccio ma anche una circonferenza che si articola con l'incisura radiale dell'ulna e permette la rotazione del radio sul suo asse per la pronazione. 

2 Collo del radio per articolazione radio ulnare superiore. Con legamento anulare che tiene in posizione il radio.  

3 Tuberosità bicipitale del radio, perché vi si inserisce il muscolo bicipite. Accanto, e sotto al capitello c'è l'origine del muscolo supinatore 

4 Processo stiloideo del radio, laterale 

9 Base  del Radio, articolazione carpica:  con due superfici articolari: la cresta posteriore con 4 solchi longitudinali che consentono il passaggio dei 4 tendini  dei muscoli estensori dell'avambraccio e una superficie 10,11, che articola con scafoide e semilunare del carpo

14 Superficie articolare superiore della testa del radio

15 Incisura ulnare del radio per articolazione inferiore con ulna

ULNA 

5 Olecrano dell'ulna 

6 Grande cavità sigmoidea dell'ulna, anteriore,  per articolazione con la  troclea dell'omero

7 Processo coronoideo dell'ulna, sotto al quale c'è una area rugosa che dà inserzione al muscolo brachiale e al pronatore rotondo, mentre la faccia laterale presenta l'incisura radiale per articolarsi con il radio.   

8 Processo stiloideo dell'ulna, mediale e inferiore 

12 Testa dell'ulna che è divisa dal processo stiloideo dal solco che dà passaggio al tendine del muscolo estensore del carpo. 

13 Incisura radiale su ulna per articolazione superiore con capitello del radio

OSSA DELLA MANO

CARPO

complessivamente ha una forma arcuata che si articola con la sua faccia superiore con quella corrispondente sul radio, permettendo numerosi movimenti: flessione, estensione, abduzione e adduzione, con circonduzione della mano sull'avambraccio.

2 serie di 8 ossa brevi: 

Prima arcata, o serie superiore o prossimale a forma concava: 

1. Scafoide 2. Semilunare, 3. Piramidale, 4. Pisiforme. Le prime 3 concorrono all'articolazione col radio, mentre il pisiforme, è un piccolo osso sesamoide su cui si inserisce il tendine del flessore ulnare del carpo. 

Seconda arcata, o serie distale: 

5. Trapezio (con articolazione a sella)  6. Trapezoide, 7. Capitato (più voluminoso) 8. Uncinato (con processo a uncino) Formano nel loro insieme la doccia carpale, una depressione che permette il passaggio dei tendini dei muscoli flessori dell'avambraccio che prendono inserzione nello scheletro della mano.Trapezio e uncinato sono i più sporgenti, e tra di essi è il nastro piatto del  legamento trasverso del carpo che chiude il cosiddetto tunnel carpale.

METACARPO

5 ossa lunghe,  concave sul lato palmare

Hanno basi prossimali e capitello o testa distali, che in flessione diventano le nocche,  che si articolano con le 1e falangi. L'osso metacarpale del pollice è più grosso e corto degli altri, situato anteriormente e la sua base si articola a sella con il trapezio. Le basi dal II al V si articolano con i cunei delle ossa carpali con anfiartrosi che permettono movimenti limitati. Fa eccezione il primo metacarpale con la sua articolazione a sella. Anche tra esse sono presenti articolazioni intermetacarpiche del tipo anfiartrosi.  Le ossa metacarpali sono ossa lunghe, con sezione prismatica, e sono leggermente incurvate con concavità rivolte verso il palmo della mano. 

DITA 

14 ossa lunghe 

Ogni dito consta di tre falangi (ossa lunghe)  mentre il pollice ne ha solo due. (1. prossimale, 2. media 3.  distale)

ARTICOLAZIONI TRA METACARPO E FALANGI: sono enartrosi, tra le teste dei metacarpali e la base delle prime falangi, con diversi movimenti.

ARTICOLAZIONI TRA SINGOLE FALANGI: sono a ginglimo angolare, con movimenti di sola flessione ed estensione. 

OSSA SESAMOIDEE

Due piccole ossa che stanno di fronte al capitello del metacarpeo del pollice.

21a CORPO ANATOMICO : IL BACINO

Molti tra i disegni anatomici pubblicati in questo post sono tratti da Anatomia per l'artista di Jenö Barcsay, edizioni Vallardi, la cui ultima edizione è del 1992 e dal Manuale di Anatomia di Sobotta; si intende che le immagini sono qui pubblicate per uso esclusivo di studio e non commerciale.

IL BACINO - 

La principale formazione scheletrica dell'addome è il BACINO O CINGOLO PELVICO, una cavità conoide inclinata in avanti, formata dalle due ossa pari dell'ANCA, il SACRO e il COCCIGE.

Le sue funzioni principali sono : 

- contenere gli organi viscerali;

- ricevere e scaricare il peso della metà superiore del corpo

- scaricare questo peso al suolo attraverso i due arti inferiori. Si suddivide in due parti: il GRANDE BACINO superiore, corrispondente al PROMONTORIO (angolo del sacro con il tratto lombare della COLONNA VERTEBRALE) e il PICCOLO BACINO, che, nel bacino femminile,  forma le pareti ossee di un canale attraverso il quale passa il feto.
Il bacino è la parte scheletrica con maggiori differenze tra uomo e donna: nella donna è più basso e largo, le ossa sono più leggere e sottili, il promontorio più sporgente, lo scavo pelvico più ampio, l'inclinazione dl bacino maggiore, i fori otturati sono triangolari e l'inclinazione del bacino è maggiore .  

ANCA 

Le due ossa dell'anca sono articolate in avanti direttamente tra loro, mediante la SINFISI PUBICA, e posteriormente mediante due DIARTROSI, con le facce laterali del SACRO. Ogni osso iliaco o anca è, fino alla pubertà, formato da tre parti ossee: ILEO, ISCHIO e PUBE, che si saldano per SINOSTOSI in corrispondenza dell'ACETABOLO.

suddivisione delle tre ossa che formano l'anca 

L'ILEO è la porzione più estesa, costituito da una parte laminare, l'ALA e da una parte ristretta, il CORPO, che contribuisce a formare l'acetabolo. Sulla faccia posteriore dell'ALA decorrono due LINEE GLUTEE, una superiore e una inferiore, che dividono tre zone corrispondenti ciascuna all'origine di ciascuno dei tre muscoli glutei.  La FOSSA ILIACA dà origine al muscolo iliaco. Il bordo superiore dell'ALA si chiama CRESTA ILIACA, ed inizia anteriormente con SPINA  ILIACA ANTERIORE SUPERIORE  sotto la quale è la corrispondente SPINA ILIACA ANTERIORE INFERIORE, mentre posteriormente finisce con la SPINA ILIACA SUPERIORE POSTERIORE, sotto la quale è la SPINA ILIACA POSTERIORE INFERIORE. Le FACCE AURICOLARI, mediali, servono per l'articolazione, una DIARTROSI (pressochè immobile) con le facce corrispondenti del SACRO.  ISCHIO E PUBE delimitano un foro detto foro otturato (chiuso infatti da una membrana detta  OTTURATORIA)  che contribuisce al sostegno dei visceri. 

Le articolazioni del bacino (articolazione sacro iliaca e sinfisi pubica) non hanno movimenti notevoli, ma consentono lievi spostamenti che scompongono gli urti a cui è sottoposto.  

A rinforzare tale elasticità sono presenti alcune fondamentali unioni legamentose tra le ossa della piccola e grande pelvi che concorrono a dare stabilità alle articolazioni sacro iliache e a sorreggere i visceri contenuti della pelvi.  

IL LEGAMENTO INGUINALE dalle spine iliache anteriori superiori ai tubercoli pubici 

Il legamento SACRO SPINOSO  dalla faccia anteriore del sacro e coccige  alla spina ischiatica 

il legamento SACROTUBEROSO dalla faccia anteriore di sacro e coccige alla tuberosità ischiatica. 

Legamento inguinale: dalle spine iliache anteriori superiori ai tubercoli pubici

Legamento sacrotuberoso -  Legamento sacrospinoso

12.a. ARTICOLAZIONI INFINITE - DISTANZE FINITE : LUCY E JORGE ORTA

Lucy e Jorge Orta con le loro opere indagano il corpo e le sue articolazioni nel corpo, tra corpo e corpo e tra corpo e spazio. 

Questo il loro sito: https://www.studio-orta.com/ 

Refuge Wear è il primo progetto con cui Lucy Orta ha creato, partendo dai suoi disegni, (si era formata come disegnatrice di moda a Parigi) modelli di abiti - abitativi che fanno riflettere sulla figura del rifugiato, di chi non ha casa, di chi ha bisogno di stoffe con cui coprirsi e proteggersi. Mano a mano si è occupata non solo della forma, anche della tipologia delle stoffe con cui ha realizzato i suoi modelli. 

Refuge Wear- Habitent 1992

Refuge Wear – Habitent (1992) è una tenda realizzata con materiale tecnologico che in pochi secondi si trasforma in una mantella impermeabile che permette la sopravvivenza, anche in senso metaforico. É stata concepita a due anni dall’inizio della Guerra del Golfo: l’arte si occupa degli ultimi della terra, i dimenticati, le persone che vediamo in fila fuggire da paesi in guerra, che hanno bisogno di abiti che li riparino e li confortino, nei quali poter portare piccole cose con sé. 

Refuge Wear Intervention, London 1998

1996 Refuge Wear - Sacco a pelo di sopravvivenza con zaino trasformabile. Intorno ha  una armatura di alluminio telescopica  che circonda il tessuto per eliminare gli effetti di claustrofobia sul torace.    Spesso questi sacchi si trasfomano in zaini o si prolunano in appendici per le .in barccai o teste   tasche che funzionali o che contengono oggetti simbolici 

Nel 1994, come lei stessa scrive nel suo (molto interessante) libro scritto per la London University of Arts, ha incontrato il filosofo Paul Virilio, che gli ha spalancato lo sguardo sulla necessità di stimolare un dialogo e  una interazione collettiva. Da questa influenza della poetica di Virilio  sono nate le 

Body Architecture (1994-99), con cui le opere abiti-abitativi che prima aveva realizzato come strutture individuali diventavano strutture condivise, con diverse appendici e sfaccettature, che aprono gli individui alla connessione: 

Body Architecture x4 (1994), poi x10  etc.  

Body Architecture Soweto  (1997), in cui la superficie esterna delle tende era coperta di abiti di seconda man, acquistato nei mercati di Soweto in Sudafrica nel corso di una ricerca per la seconda Biennale di Johannesburg.   

 

Connector Body Architecture  project (2001-6) Un’opera in progress, ma  anche il soggetto di diversi workshop che espandono la metafora dell’interazione comunitaria, una connessione potenzialmente infinita, in cui i sacchi a pelo sono anche giacche a vento e, in alcuni casi, erano realizzati con materiali sostenibili, con testi stampati in serigrafia, e con pannelli solorai integrati  per la ricarica dei cellulari : Connector Mobile Villages (I, II etc, in città diverse)Si veda per esempio il Cholet Connector, con un’estensione di gesti delle braccia. 

Nexus Architecture (1994-2002) è un progetto   in cui un numero variabile di persone (da 50 a 100 e più) indossa tute collegate tra loro, creando strutture modulari e collettive che esprimono il concetto di distanza e al tempo stesso di legame sociale. I partecipanti, completamente coperti da tute che impediscono di riconoscerne il sesso e il colore,  sono collegati gli uni agli altri da specie di cordoni ombelicali, viscerali, staccabili, incernierati.  L’artista ha allestito questa opera a La Paz a Città del Messico, a Sydney a Johannesburg, Venezia (Biennale ’95)  Kobe, New York, Londra, Parigi. Dice l’artista stessa: “Nexus means link or bond and the symbolic content is more important than functional.” Nei luoghi in cui viene allestita, talvolta la  scultura diventa una performance, che viene filmata e fotografata. 

Nata nel 1966 in Gran Bretagna, Lucy Orta vive e Lavora a Parigi, dove dal 1991 collabora con il marito Jorge Orta, artista e architetto argentino. Insieme hanno fondato nel 2000 lo “Studio Orta” Les Moulins, a Boissy le Chatel, splendido nella campagna vicino a Parigi che si presata alla creazione e presentazione delle loro opere, un labortairo culturale che ospita studi da rtsita, laboratori, resdeinxze e operfromener 

Lucy Orta insegna Arte e Moda per l’Ambiente ed è co-fondatrice del Master in Design Industriale “Man and Humanity” all’Accademia di Eindhoven, il primo programma per stimolare nel designer il senso di responsabilità sociale e sostenibilità. 

Lucy e Jorge Orta lavorano sul potere comunicativo che gli abiti, nella nostra società contemporanea, sono in grado di trasferire al corpo: non solo vestiti, ma mezzi per vivere e sopravvivere ed abitare, proteggere. Prendendo spunto dai modi di utilizzare i tessuti in momenti di emergenza, hanno realizzato opere che trasformano l’abito e il corpo in qualcosa di altro. 

Per approfondire, si può leggere l’intervista su Undo.net 

http://1995-2015.undo.net/cgi-bin/openframe.pl?x=/Pinto/gene7/orta.htm

oppure questo pdf con testo dell’artista . 

QUI si può scaricare gratuitamente il testo Operational Esthetics di Lucy Orta 

L'ARTE TRANSGENICA E LA BOITE EN VALISE DI EDUARDO KAC

Batteri di Escherechia coli al microscopio

Eduardo Kac è un artista e scrittore brasiliano che lavorat da quarant’anni sulle interconnessioni tra spazi, tra mondi, e tra specie, aprendo riflessioni sui rapporti tra arte, scienza e tecnologie. Si veda il suo sito, molto ben fatto e articolato. Con le sue opere, Kac indaga l'attuale evoluzione degli esseri viventi che  non è naturale, ma è frutto di un intervento umano che l'artista rende evidente attraverso l'utilizzo della manipolazione genetica e della  CFP, una proteina definita anche marcatore biologico, perché diventa fluorescente quando illuminata con luce blu (*vedi la nota in fondo al blog) Pur essendosi mosso tra le dimensioni micro e macro dell’universo e degli esseri che lo abitano, quindi tra una dimensione spaziale che contempla distanze satellitari e, dall’altro lato, nella prossimità tra gli esseri viventi fino alla dimensione microscopica di batteri, in questo post ci occuperemo solo delle sue opere concepite nella dimensione micro, attraversandole mediante le problematiche sollevate da quelle stesse opere. 

Kac, occupandosi di nuove tecnologie, scienza e arte, affronta la relazione tra campi diversi partendo dalla premessa del CODICE, cifra che appartiene a tutte queste discipline, pertanto sarà utile premettere, rispetto ai lavori successivi di arte transgenica, la sua concezione di traslazione dei linguaggi, espressa fin dagli inizi della sua carriera nel coniare nuove parole che fondono azioni diverse, come il termine  HOLOPOETRY, in italiano OLOPOESIA, parola coniata nel 1983, come molte altre successive.  (Olo è un suffisso derivante dalla parola greca ὅλος che significa tutto, intero). Si trattava di testi visuali che acquistavano significato solo mediante la partecipazione percettiva e cognitiva del lettore- osservatore: lettere che cambiavano colore attraverso la dimensione olografica e che si muovevano in uno spazio tridimensionale al di là della linearità e rigidità che caratterizza le lettere stampate. Fin da questa prima operazione, capiamo che l'artista sta lavorando sull'invenzione di nuovi linguaggi, sta orientando la sua ricerca sui codici.

 Oggetto principale del suo interesse è l’interattività: tra corpi, tra spazi, tra opera e utente. Secondo l'artista, l'odierno connubio tra biologia, robotica e digitale cambia la concezione che abbiamo del corpo, ma anche quello di vita biologica e sociale, ci avviamo verso una post biologia. 

In un suo scritto citato in un interessante articolo di Sabrina Comin a cui rimandiamo qui , Kac dice "La mia ricerca è sensibile a tutto ciò e allo stesso tempo spera di contribuire al passaggio verso una cultura post-biologica". 

GENESIS, 1988-89  

Primo lavoro transgenico dell’artista, commissionato da Ars Electronica 1998-99, prende avvio da una  frase della Bibbia, nel libro GENESI: "E che l'uomo domini sui pesci del mare e sugli animali del cielo e su ogni essere vivente che si muove sulla terra".  Kac compie qui un'operazione di traslazione, ovvero traduce questa frase dal linguaggio umano a quello "genetico" delle cellule. Per rendere possibile l'operazione, trasforma la frase biblica in un primo momento, in codice Morse, successivamente il  Morse nel codice del DNA.

Dittico inciso a laser e rifinito a mano su granito (50 X 75cm) 2001. 

Immagine reperita nel sito dell'artista, che indica il doppio processo di traduzione

Il DNA è una lunga molecola con struttura a pioli a doppia elica costituita da quattro componenti essenziali, le cosiddette basi azotate, che vanno sotto il nome di adenina (A), guanina (G), timina (T) e citosina (C). Ognuna delle due eliche del DNA è costituita da una combinazione di A, T, G, C.  Eduardo Kac utilizza le lettere iniziali della basi azotate facendo corrispondere il punto del codice Morse alla C, la linea alla T, lo spazio tra le parole alla A e lo spazio tra le lettere alla G. L’intera frase, tradotta nel linguaggio del codice genetico, consente a Kac di creare un gene sintetico e a questo punto entra  in gioco l'aspetto visivo, i colori. La luce UV condiziona infatti i colori di ciò che vediamo: per fare una sintesi comprensibile, diciamo che Kac introduce il nuovo gene all’interno di batteri di l’E.coli (*vedi nota in fondo al post) i cui geni sono dotati della proteina GFP, che diventa blu fluorescente se illuminata con UV. Successivamente dispone questi batteri di E.coli modificati insieme con altri non modificati che, illuminati da luce UV diventano verdi o ocra, mentre quelli modificati diventano blu.

Genesis, veduta dell'installazione al Ars Electronica, 1999

 Nell’installazione che Kac presenta al pubblico i batteri sono in un petri (*vedi nota in fondo al post) sopra ad un basamento trasparente, visibili al microscopio e ripresi da una piccola videocamera che rende possibile l’interazione con gli spettatori online e in presenza. Poiché gli osservatori hanno la facoltà di accendere o no la luce UV, vedendo con i propri occhi (o via web) le modificazioni dei batteri, si apre per loro un tema di scelta e di responsabilità nel condizionare l’esistenza di tali tali esseri viventi.

Cypher, 2009,  la foto è di Kac

CYPHER 2009 è l'ultima opera di arte transgenica realizzata da Kac, e che ci ha dato ispirazione per il titolo di questo post.

Nel 2009  crea un mini laboratorio portatile di acciao, contenente, in appositi mini-scaffali, piastre di Petri, agar, nutrienti, pipette, provette, DNA di E. coli sintetico modificato la cui sequenza codifica una Poesia appositamente creata dall’artista per quest’opera, una poesia transgenica. Si veda il link al sito dell’artista. Ovviamente l'artista sta citando la celebre Boîte en valise di Duchamp,  ma mentre per  quest'ultima  si trattava una mini mostra portatile in cui lo spettatore era in grado di rendersi in qualunque luogo uno spettatore miniaturizzato, il Box è un kit per uno spettatore in azione, che può interagire, quando lo desidera, con un'opera DIY, (acronimo di Do It Yourself) contenente anche il  libretto di istruzioni per l’uso. Qui può capire il meccanismo di creazione della poesia e la "creazione" di un nuovo codice visivo elaborata dall'artista: 

CYPHER, 2003 la poesia, la foto è nel sito dell'artista 

CYPHER, 2003, foto nel sito dell'artista 

queste due immagini spiegano il procedimento poetico di Kac: premesso che A, T, G , C, sono le iniziali delle basi azotate del DNA, l'artista vi inserisce 4 consonanti (D, K, W, L) e due vocali (E, I) che corrispondono alla moltiplicazione di basi azotate nel nuovo DNA. L'immagine sopra è quella della poesia visiva risultante.

NATURAL HISTORY OF THE ENIGMA (2003-2009)

Sviluppata tra il  2003 ed esposta nel 2009,  quest'opera ha vinto  nel 2009 il premio GOLDEN NICA AWARD Collection Weisman Art Museum, Minneapolis  Con questo lavoro Kac ha creato una nuova forma di vita vegetale chiamata Edunia, frutto di ingegneria genetica, le cui rosse venature esprimono, rispetto alle normali petunie in commercio, la presenza del DNA dell’artista: infatti il gene è stato isolato da una sequenza contenuta nel sangue dell'artista. L'intera operazione è un processo che comprende diversi lavori: l'installazione, da una serie di foto,  la creazione di contenitori di semi di Edunia, una serie di stampe litografiche legate ai contenitori,   una serie di dittici di  acquerelli e una litografia multilivelli della reazione a catena PCR di Edunia. (*vedi nota in coda a questo post) Come scrive lo stesso artista nel suo sito, "Natural History of the Enigma is a reflection on the contiguity of life between different species", quest'opera costituisce una riflessione sulla contiguità della vita tra specie diverse, drammaticamente esemplificata nella nuova Edunia, una petunia con vene rosso sangue.

THE EIGHT DAY 2002  Si possono Vedere qui le immagini, oltre al sito dell'artista. 

L'opera consiste in un ecosistema transgenico ed è un lavoro collettivo che l’artista ha realizzato grazie alla collaborazione con l' Arizona State University  dal 2001.  Si presenta come un piccolo ecosistema, in cui convivono topi, pesci zebra e piante di tabacco fluorescenti la cui mutazione genetica è stata ottenuta attraverso l’immissione della proteina GFP nel loro genoma. Tutti questi esseri viventi coabitano e interagiscono tutti riuniti in una cupola di plexiglgass larga circa 120 centimetri: accanto a questi vivi naturali, si muove un Biobot, ovvero robot con corpo di vetro con sei articolazioni robotiche all’interno del quale nuota una colonia di amebe Dyctyostelium discoideum, anch’esse fluorescenti, la cui particolarità consiste nel cambiare continuamente morfologia: le amebe sono infatti organismi unicellulari che presentano forma varia e non stabile, grazie alla loro capacità di estendere e ritrarre gli pseudopodi (cioè i loro "falsi piedi", estroflessioni temporanee utilizzate per il movimento ameboide e la fagocitosi).  L'artista decide che le amebe costituiscono il cervello motore del Biobot, poichè le loro modificazioni morfologiche comportano i movimenti del Biobot attraverso le sue articolazioni metalliche.  I visitatori potevano monitorare i movimenti delle amebe nonchè dell'intero ecosisstema presente nella cupola. Infatti, all’interno del corpo di vetro era presente  una telecamera, che inquadrava ciò che avveniva nel corpo stesso, ovvero la vita delle amebe, mentre un’altra telecamera osservava l'interno della cupola: questi due "occhi" consentivano ai visitatori di vedere in presenza e online l’opera attraverso l’occhio bifronte del Biobot. 

GFP BUNNY 2000  - ALBA 

E' l'opera più famosa dell'artista, perchè ha creato scalpore mediatico ed è stata censurata. Ne accenniamo solamente. Nel 2000 Kac inserisce un gene, contenente la proteina EGFP, (originariamente isolata nealla medusa Aequorea victoria e modificata) nel DNA dell'embrione di un coniglio albino, creando il coniglio Alba, che , quando è esposto alla luce UV diventa fosforescente . E’ l’opera più famosa di Kac e anche la più discussa, dal momento che implica la creazione di una vita animale che ha dimensioni e relazioni più evidenti con noi umani rispetto a un procariote. GFP Bunny va però considerato come un evento sociale complesso, costituito anche dal dibattito culturale che ha causato.

NOTE (riprese da Wikipedia e Google AI):

E. coli - Escherichia coli è un batterio gram-negativo, E' comunemente presente nel microbiota intestinale dell'uomo e degli animali a sangue caldo. Per identificare E. coli e altri batteri si usa la luce UV: infatti, sotto l'azione della luce UV, i batteri (spesso marcati con coloranti fluorescenti o che esprimono proteine specifiche come la GFP - Green Fluorescent Protein) emettono luce visibile, rendendoli distinguibili dal fondo. Sebbene la maggior parte dei ceppi sia innocua e utile alla digestione, alcuni possono causare infezioni intestinali (diarrea, colite) o extraintestinali, come le cistiti. 

CFP La Cyan Fluorescent Protein (CFP) è una proteina fluorescente, derivata da modifiche della classica Green Fluorescent Protein (GFP) della medusa Aequorea victoria. Emette una luce ciano (blu-verde) quando eccitata da specifiche lunghezze d'onda, rendendola uno strumento fondamentale nella ricerca biologica e biochimica per l'imaging cellulare.

La Green Fluorescent Protein (GFP), o proteina verde fluorescente, è una rivoluzionaria tecnologia di marcatura biologica che ha valso il Premio Nobel per la Chimica nel 2008 a Osamu Shimomura, Martin Chalfie e Roger Tsien. Questa proteina, isolata originariamente dalla medusa bioluminescente Aequorea victoria, emette una brillante fluorescenza verde se esposta alla luce ultravioletta o blu. Viene utilizzata come marcatore biologico per visualizzare processi in tempo reale, localizzare proteine all'interno delle cellule e studiare l'espressione genica .

Petri  contenitore circolare piatto, in vetro o plastica, dotato di coperchio, fondamentale in microbiologia e biologia per la coltura di microrganismi, cellule e tessuti su terreni agarizzati. L'agar è una sostanza gelatinosa naturale, estratta da alghe rosse, fondamentale nei laboratori di ricerca biologica come terreno di coltura - arricchito da nutrienti adeguati- per coltivare colonie di batteri e microrganismi.

PCR , tecnica di biologia molecolare che permette di amplificare (moltiplicare) rapidamente e selettivamente specifiche sequenze di DNA in vitro. Sviluppata da Kary Mullis (Premio Nobel 1993), permette di ottenere milioni di copie a partire da una singola molecola.

#3 CANONI ROMANI: CORPO AL CERCHIO E AL QUADRATO

ROMA PRE - CRISTIANA 

Scriveva  Lewis Munford: "Benché i romani popolassero  a dismisura il proprio Olimpo, inventando un dio per ogni occasione della propria esistenza, la sola divinità che adorassero veramente era il loro corpo. La religione del corpo era per i romani ciò che si avvicinava maggiormente a un sentimento religioso - almeno da quando cessarono di venerare i Lari e i Penati - e le terme ne erano il Tempio". A Roma tutto è colossale, ogni opera incarna il genio dell'uomo nuovo che si rispecchia nella rete stradale lastricata,  acquedotti, ponti, fori, terme, mercati . Il canone delle proporzioni si proietta nella scultura nell'architettura, nell'urbanistica, nel vivere:

VITRUVIO 

Secondo Vitruvio, vissuto nel I secolo A.C.(Marcus Vitruvius Pollio, autore del De Architettura, composto nel 27 A.C., in piena età augustea) la bellezza sta  nella Magnitudo  (grandiosità) e con essa stavano  il Decor (la correttezza), la Dignitas (la dignità) e l'Utilitas (utilità). Vitruvio,  autore dell'unico canone classico estetico pervenutoci,   contemplava per l'Architettura l'Ordinatio (la coordinazione delle  parti),  la Dispositio (la collocazione degli elementi),  l'Euritmia (l'equilibrio compositivo) e la Simmetria (corrispondenza delle parti singole col tutto). Il bello magniloquente era anche un'arma potentissima in mano al potere, collettivo e individuale, finalizzato al controllo delle masse o all' esaltazione della gloria personale. Il Cerchio e il Quadrato avevano per i romani un significato simbolico e razionale: Cerchio per Cosmo nel cui centro, ombelico dell'uomo, è il divino, dal quale tutti gli esseri derivano per un processo di emanazione (Plotino). Quadrato, invece, come simbolo derivato dal pensiero aristotelico.

 Homo  ad circulum Vitruviano secondo Cesariano

Vitruvio affermava infatti che il "centro del corpo è naturalmente l'ombelico: infatti se si collocasse supino un uomo con le mani e i piedi aperti e si mettesse al centro del compasso nell'ombelico, descrivendosi una circonferenza, si toccherebbero tangenzialmente le dita delle mani e dei piedi. Ma non basta: oltre lo schema del circolo, nel corpo si troverà anche la figura del quadrato. Infatti se si misura dal piano di posa dei piedi al vertice del capo e poi si trasformerà questa misura alle mani distese, si troverà una lunghezza uguale all'altra, come accade nel quadrato tirato a squadra(...). Dunque se si ammette che è stato trovato il numero delle articolazioni del corpo umano e il totale del corpo, ne consegue che dobbiamo ammirare coloro i quali, dettando le leggi strutturali dei templi, coordinano i membri degli edifici in modo che la loro distribuzione, nel singolo e nel totale, fosse armonica per proporzione e simmetria". (dal Libro III, 3-9)

 Homo ad circulus e  Homo ad quadratus , di Cesariano (1475-1543) che nel XV secolo interpreta Vitruvio (27 A.C.) 

CESARE CESARIANO (Milano, 1475 – 1543) è  l'autore della prima traduzione a stampa dell'opera del De architectura di Vitruvio pubblicata sotto il titolo: Di Lucio Vitruvio Pollione de architectura libri dece traducti de latino in vulgare affigurati: commentati et con mirando ordine insigniti.... Il testo fu edito a Como nel 1521, da Gottardo da Ponte, in lingua volgare, con un ampio commento ed un ricco apparato iconografico con molte incisioni tratte da disegni dell'autore. Cesariano affronta il canone Vitruviano scindendolo in due dimostrazioni: una per l'homo ad circulum e l'altra per l'homo ad quadratum come si vede nelle illustrazioni.  Tenendo come base modulare la griglia quadrettata formata da 30 quadratini per lato (900 totali), il  modulo di base è il digito  (4 digiti formano il lato di un quadrato della griglia) corrispondente al palmo e 4 palmi formano un pedis, 6 pedis formano un Cubito.

Homus  quadratus.  Augustus pontifex

 Homus quadratus. Augusto di Prima Porta, Scultura in marmo, Museo delle Terme di Roma

LORENZO GHIBERTI (1378-1455) Nei suoi  Commentari rivelò per primo un errore relativo all'uomo dalle braccia aperte che "non può tanto aprire le gambe da toccare il cerchio (...).Se misuriamo infatti la distanza che v'è dalle estremità dei piedi a quella della testa, in confronto con quella delle mani stese, si troveranno uguali la distanza e la larghezza a somiglianza di un quadrato." LEONARDO incontrò nel 1490 a Pavia Francesco di Giorgio Martini, che gli riferì del Canone di Vitruvio di cui stava traducendo il De Architectura.  Affermò invece che  "Se tu apri tanto le gambe che tu cali da capo 1/14 di tua altezza a apri e alzi tanto le braccia che colle lunghe dita tu tocchi la linea della sommità del capo, sappi che il centro delle estremità aperte membra fia il belico, e lo spazio che si trova in fra le gambe fia triangolo equilatero" (Codice Atlantico, f 160, Vaticano). La figura statica di Leonardo era quindi contemporaneamente inserita in un cerchio e in un quadrato. Vedi questa immagine comunque: 

Si veda il capitolo successivo sui Canoni dedicato all'arte rinascimentale in questo blog.

   

ROMA E LE ORIGINI  DEL'ARTE CRISTIANA _ ARTE PALEOCRISTINA 

Durante il massimo consolidamento politico militare dell'impero, con l'avvento del Cristianesimo, si formula una nuova concezione dell'uomo e, in campo estetico, una nuova idea di bello, compreso entro una diversa prospettiva etico - religiosa e civile. L'arte rinuncia alla volumetricità, al punto di vista soggettivo, alla spazialità, al dinamismo, per abbracciare l'aspetto bidimensionale e statico della rappresentazione frontale, in cui il concetto delle umane proporzioni, prima inteso come rapporto armonico tra le parti e il tutto, ora è valutato come un insieme di parti distinte, improntate a una visione simbolica del corpo.  L'arte cristiana primitiva utilizza l'immagine simbolica che sempre rimanda a un oggetto diverso da sé, come l'agnello, come metafora del sacrificio di Gesù, oppure il pastore, Cristo salvatore, cha protegge e salva il suo gregge Ma essendo Gesù incarnatosi nell'umano, successivamente il Cristo viene rappresentato con i fatti salienti della sua vita: come uomo imberbe, tra gli apostoli, cui segue, quando l'Impero divenuto cristiano dopo la pace di Costantino   dovrà difendersi dai barbari, la figura a mosaico di Cristo barbuto, regale che riprende l'iconografia imperiale. 

Il buon Pastore, catacombe Santa Priscilla 

Tra l'arte romana pagana e l'arte paleocristiana non esiste una netta linea di demarcazione: l'arte dei primi secoli del cristianesimo assunse infatti inizialmente il repertorio simbolico e mitologico pagano, reinterpretandolo in forma simbolica alla luce della nuova dottrina: il Buon Pastore, l'Orante, il dio Sole, i Pesci, sempre tutti con proporzioni che si rifanno a quelle romane. 

Il Sacrificio di Isacco, ca 320 d.C. Decorazione murale, Roma, ipogeo di Via Latina, cubicolo C.

Fino al IV secolo prevalgono la pittura murale, la committenza popolare e una esecuzione veloce, tratteggiata, sintetica. Dopo il 313, con l'Editto di Costantino, la sutuazione muta radicalmente: linterno del Mausoleo di Santa Costanza, fatto erigere dall'imperatore Costantino nel 350 per la figlia, è ricco di tarsie marmoree e mosaici in cui,  tra cespi d'acanto dorati e tralci di uva ( che alludono all'ultima cena) compaiono le storie della Bibbia e , nell'abside, Dio che parla a Mosè presso la quercia Mamre e Cristo che consegna la nuova legge a Mosé. 

Raccolta dell'uva, mosaico, Mausoleo di Santa Costanza, IV secolo

Cristo che consegna la nuova legge a Mosé, Mausoleo di Santa Costanza, IV secolo