mercoledì 19 giugno 2019

FRANCIS ALYS PROVA ALL'INFINITO IL GESTO DEL LUCIDARE LA PELLE DELLE SCARPE

L'installazione Bolero che Francis Alys ha presentato alla 52a Biennale di Venezia (Pensa con i sensi, senti con la mente. Arte al presente), era una struttura complessa, quasi uno studio d'artista, nel quale erano esposti tre lavori finiti: Bolero, Politics of Rehearsal a R.e. h. e. a. r. s. a. l . 


Centinaia di disegni con le sequenza di movimento delle mani di uno sciuscià che pulisce un paio di scarpe di pelle: non si vede il pulitore, non si vede  colui che indossa che le scarpe, ma solo queste ultime e due mani che lavorano con lo straccio su di esse. Sono presenti anche alcuni brani di un testo dattiloscritto che recita: "Nothing we are / Nothing we'll be". Su un tavolo di vetro ci sono due modelli di atomi in polistirolo.

Sulla parete di un sala adiacente vien proiettato il film di animazione Bolero, realizzato con le centinaia di disegno esposti. Questo video funziona come una prova generale, in cui la voce del video di cui si parla di seguito scandisce l'azione dei lustrascarpe.
Su un altro schermo scorre il video R.e. h. e. a. r. s. a. l. in cui  due mani sfogliano pagine sulle quali è scritta questa stessa parola.
Tutti sono realizzati in tempo reale
Su un terzo schermo c'è un terzo video , Politics of Rehearsal, in cui, mentre una cantante prova con un pianista un pezza d'opera, una spogliarellista prova il suo  spogliarello seguendo la musica, e costretta ogni volta a fermarsi e riprendere come al cantante. Nel video scorrono parole e si ascolta la voce di Truman che , nel 1949 inaugura la sua presidenza, oppure si ascolta un discorso sulla situazione politica del Messico
Qui Alys vuole mostrare  il legame tra interruzione e ripetizione. Qui  ambedue avvengono per stimolo aleatorio, senza apparente necessità. Si guardi però  il video per capire il rapporto tra il fermarsi e il rifare una azione.

https://www.youtube.com/watch?v=7liS4NiauHw

Come scrive Annette Leddy in occasione di un'altra esposizione di questa stessa mostra, citando quandìto detto addal' una inervista , con questo lavoro Alys, rifandecndosi al lavoro di Richard Long e Robert Smitson, dichiara di volere compiere u tentatoico di de-romanticizzazione delle loro opere, ripropondendole come allegorie sociali.
VEDI L'INSTALLAZIONE QUI 
E'una ripetizione senza esito. Il povero continua a lucidare le scarpe e le interruzioni del pianista mostrano il fallimento della prova che si ripete all'infinito. L'opera, come la vita, si ripete senza esito.

mercoledì 22 maggio 2019

PELLE, SPESSORE ORGANICO DI CONFINE

La pelle è oggetto mitico che fonda l'origine del confine:   
Eneide, I,
Nel I libro, Virgilio narra la storia della principessa fenicia Didone, che fuggì con alcuni fedelissimi dalla città natale di Tiro dopo aver scoperto che il re Pigmalione (suo fratello) aveva assassinato suo marito Sicheo; dopo un lungo viaggio approdò sulle coste dell’Africa settentrionale (in Libia). Qui contattò il re locale Iarba per l’acquisto di un appezzamento di terra su cui costruire una nuova città: egli, per tutta risposta, le affidò una pelle di toro e le disse che poteva prendere tanto terreno quanto tale pelle potesse racchiuderne. Virgilio non descrive dettagliatamente come Didone risolse il problema della pelle di toro; tuttavia la tradizione tramanda che la principessa, escogitò un astuto stratagemma per accaparrarsi un terreno quanto più vasto fosse possibile, includente la collina su cui costruire la rocca. Ordinò infatti che la pelle fosse tagliata in listarelle sottili, poi legate insieme ai capi per formare una lunga corda. Con tale corda, la principessa fece congiungere le rive dai lati opposti dell’altura, acquisendo così la proprietà della collina ed un comodo sbocco sul mare; inoltre fece disporre la corda a forma di semicerchio in modo da racchiudere la maggior area possibile. A questa insenatura approda Enea…

EINGHEVEIDE – (in tedesco =Viscere)
Performance di Marco Donnarumma e Margherita Pevere
In cui un corpo prostesico si muove in coalescenza (fenomeno fisico per cui piccole gocce di un liquido disperse in un altro liquido non miscibile tendono a unirsi alle più grandi, formando aggregati di maggiori dimensioni) con un secondo corpo umano, in uno spazio segnato da pelli di toro. Alla ricerca di un confine continuamente annullato. Nello spazio che accoglie la performance, sono appese, ritmicamente spaziate, alcune pelli di bue.
https://www.arshake.com/marco-donnarumma-margherita-pevere-digitalive18/
https://vimeo.com/296372158

Il confine ritmico tra le pelli di lattice di Eva Hesse 
Hesse cominciò a usare il lattice per realizzare sculture nel 1967 e poi la  fibra di vetro nell'anno successivo.
ontingent, l'ultima opera dell'artista tedesca morta all'eta di soli 34 anni,  è composta da otto elementi, simili a strisce, che pendono dal soffitto. Ciascuno di questi elementi consiste in un grande pezzo rettangolare di garza ricoperta di lattice, incastonata alle estremità in un pannello trasparente di fibra di vetro.
Eva Hesse ha iniziato a lavorare a Contingent nel novembre 1968:  "Ho iniziato questo lavoro prima di ammalarmi", ha detto a Cindy Nemser in un'intervista agli inizi del 1970. "Era in gomma di lattice incollata su un panno chiamato tessuto ondulato che sembra un velo. Ha una trama più interessante (credo di avere un qualche tipo di interesse per il materiale), é una vetroresina rinforzata e trasparente. "
La  Hesse si ammalò di tumore al cervello proprio durante la realizzazione di quest’opera (Morì all'ospedale di New York il 29 maggio 1970) e un gruppo di suoi studenti della Scuola di Arti Visive completò l'opera.

giovedì 9 maggio 2019

CORPO ANATOMICO : LA PELLE E I SUOI SPESSORI


Tutta la superficie del corpo è rivestita da una membrana particolarmente complessa dove avvengono molte relazioni con l’esterno, la pelle.

 La pelle o cute si compone, dal punto di vista anatomico, di tre strati sovrapposti in modo regolare:
   1)    uno strato superficiale chiamato epidermide
   2)    uno strato medio, il derma  
   3)    uno strato profondo, detto sottocutaneo, o ipoderma, nel quale si distribuiscono gli apparati terminali del tatto.
Nell’epidermide c’è uno strato basale situato profondamente a contatto con il derma al quale è fortemente ancorato.
Lo stato più superficiale dell’epidermide è denominato strato corneo, composto da cellule che hanno perduto il nucleo, non sono più in grado di riprodursi e hanno un ruolo di semplice rivestimento appiattito e impermeabile, (per effetto della cheratina, una proteina di cui sono costituiti anche i peli e le unghie) il quale pone così una forte barriera alla penetrazione e fuoriuscita dei liquidi. Queste cellule si eliminano continuamente per esfoliazione e vengono sostituite da altre che mano a mano le rimpiazzano, mantenendo integro il manto protettivo.

Lo strato più profondo dell’epidermide, detto basale o germinativo, è composto dalle cellule basali che hanno una tendenza riproduttiva e sono quindi essenziali per mantenere l’equilibrio tra le cellule cutanee che vengono eliminate e le cellule destinate a sostituirle. Questo processo dura circa 30 giorni.   In questo strato viene inoltre elaborato un pigmento granuloso, la melanina, che conferisce un colore più o meno intenso alla pelle e che protegge dai raggi solari.

Il derma è lo strato sottostante, compatto e biancastro, un tessuto in cui decorrono vasi sanguiferi, terminazioni nervose, ghiandole sebacee e sudoripare. Nel derma si trovano i recettori di pressione, detti corpuscoli di Meissner (formati da terminazioni nervose incapsulate, di forma ovale), i corpuscoli di Krause che sono i recettori del freddo, mentre il calore e` rilevato dai corpuscoli di Ruffini. Sono particolarmente concentrati a livello delle articolazioni e in prossimità delle unghie e sono caratterizzati da un lento adattamento e da campi recettivi di grosse dimensioni.
Corpuscolo di Ruffini 

Corpuscolo di Pacini 

Corpuscolo di Meissner 
L’ipoderma è composto da tessuto connettivo e lobuli di grasso. Vi si trova il tessuto adiposo, che forma il pannicolo adiposo sottocutaneo e che isola termicamente i tessuti sottostanti, proteggendoli anche da agenti esterni. L’ipoderma rappresenta anche un deposito energetico. Nell’ipoderma si trovano altri recettori di pressione, i corpuscoli di Veter – Pacini, recettori delle vibrazioni.





LE FUNZIONI DELLA PELLE
La pelle principalmente è un organo protettivo:
Protegge il corpo dai traumi, dall’azione del caldo e del freddo, dai batteri e dalle sostanze nocive Regola gli scambi di calore e di liquidi con l’ambiente.
Rivela gli stati emotivi.
Permette il mantenimento della temperatura corporea entro i limiti necessari all’organismo, attraverso la contrazione o la dilatazione dei capillari sanguigni cutanei e attraverso l’attività delle ghiandole sudoripare.  Il sudore infatti è un mezzo per eliminare il calore in eccesso, ed è anche il mezzo con cui si eliminano diverse sostanze: svolge un ruolo importante nella eliminazione di sostanze di rifiuto del metabolismo come acqua, urea, sali minerali e acidi grassi.
E’ barriera alla penetrazione di microorganismi.
Organo di senso perché contiene una serie infinita di microscopici apparati nervosi sensitivi che trasmettono le sensazioni tattili.



Sotto lo stimolo dei raggi ultravioletti, trasforma una molecola, l’ergosterolo, nella vitamina D, indispensabile per l’assorbimento del calcio da parte dell’organismo.











NUMERI
Un uomo di altezza media ha una superficie corporea di circa 2 metri quadrati
Su un centimetro quadrato di pelle si trovano circa tre milioni di cellule epiteliali, 15 ghiandole sebacee, 100 ghiandole sudoripare, 30000 cellule sensoriali, die recettori del calore 13 recettori per la sensazione del freddo, 25 recettori di pressione, 200 recettori del dolore (nocicettori), 4 metri di sottilissime fibre nervose.
Lo spessore varia da mezzo millimetro sulle palpebre a quasi 5 millimetri sulla pianta dei piedi.






mercoledì 10 aprile 2019

LA FERITA POLITICA SULLA PELLE DI GINA PANE

GINA PANE (1939-1990), artista francese che ha vissuto e lavorato in Italia.

Negli anni Settanta la Pane introduce la ferita nelle azioni e il dolore diventa un "fatto sociale e politico" che si inscrive, agendo una trasformazione, nella" memoria del corpo". Nel suo lavoro, la sofferenza contiene  riferimenti religiosi associati all'iconografia cattolica dei martiri. Tutte le ferite sono come le stimmate. Il martirio religioso è una forma di sottomissione volontaria alla violenza nel nome della fede e come prova di fede. L'identità sessuale rappresenta dunque il masochismo della Pane.
Ne scrive Francesca Alfano Miglietti: Si mostrano i segni del potere sul corpo, come gesto di ribellione.Nelle azioni di Gina Pane, eseguite con calma e compostezza, Il privato diviene pubblico in una dimensione poetica prima che politica. Il suo intento è di RIFORMULARE la comunicazione tra gli esseri viventi, assumendo sul suo stesso corpo i segni dolorosi di un sociale che programma individui indifferenti. La sua, dice la FAM, è una RICERCA ESTREMA del valore di scambio: per prima cosa il simbolico come ATTO DI SCAMBIO, oggi, che, come dice Baudrillard, il valore dello scambio è sostituito dall’ordine contabile del valore, il denaro, la merce.
Escalade- Escalade non Anesthésiée, 1971



Appartiene a un gruppo di “ lavori, dice lei, basati sul pericolo, sui limiti.  Le foto, montate su pannelli di legno, mostrano sequenze di azioni, così come la Pane realizza spesso trittici, con testi scritti a mano, con una predilezione per una forma di scrittura medievale, simbolica, sacrale. 
Après fixation "de l'objet échelle" sur un pan de mur de l'atelier, déchaussée mains nues, j'ai escaladé de haut en large toutes a surface. Escalade. Assaut d'une position aux moyen d'échelle. Stratégie qui consiste a gravir les échelons'. L'escalade en Victimes-Artistes. Les artistes aussi grimpent. Douleur. Douleur phisique à un point ou plusieurs points du corps. Douleur interne profonde - souffrance. Douleur morale. Le contraire d'une escalade anesthésiée".
Ha usato il suo sangue e le sue ferite come un testo. Nel suo manifesto artistico del 1974, Lettera a uno straniero, scriveva : "If I open my body so that you might see my blood, it is because I love you."

Le Lait Chaud. Parigi, 1972
Vestita con una camicia bianca, Gina Pane si siede con le spalle al pubblico. Si taglia la schiena con una lama di rasoio. Il sangue si spande nel tessuto. Le macchie rosse si stagliano contro il bianco, creando un disegno. In un altro momento della performance, la Pane affronta il pubblico e si appoggia la lama del rasoio contro la guancia, facendo affiorare il sangue.

Azione Sentimentale, Galleria Diagramma a Milano, 1973


Lo spazio è composto da tre stanze. Sul pavimento della prima stanza c'è un quadrato di velluto nero con una rosa di raso bianca applicata al centro, mentre sulle pareti ci sono tre fotografie con rose in un vaso d'argento. "Dedicato a una donna da una donna" recita la didascalia di Pane.
Nella stanza successiva viene proiettata su un muro una diapositiva che mostra un ritratto dell'artista dalla vita in giù, vestita con pantaloni bianchi, con in mano un mazzo di rose rosse.
Nella terza sala si svolge una performance: alcuni cerchi sono disegnati con il gesso bianco sul pavimento e al loro interno c’è scritta la parola "donna" scritta in italiano. L’artista, vestita di bianco, si esibisce davanti a un pubblico di sole donne sedute in cerchi, mentre lei è distesa sul pavimento con un mazzo di rose rosse, che alternativamente allontana e avvicina al suo petto.

Si tratta di una serie di pose accuratamente messe in scena e ripetute, che si concludono con lei seduta raggomitolata come un embrione, che abbraccia il bouquet. Nella fase successiva, Pane si ferisce l'avambraccio con otto spine di rosa e si taglia il palmo con una lama di rasoio. La mano sanguinante protesa simboleggia l'amore che passa di mano in mano. L'artista quindi offre questo suo sangue alla comunità di donne presenti.  Significativamente, la Pane si circondò di donne e usò la rosa per dire "Ti amo". Si udivano due voci femminili: una donna italiana e una francese che leggevano lettere indirizzate l'una all'altra; un dialogo epistolare d'amore, con un racconto sulla morte della madre di una delle donne, il cui amante le aveva inviato un mazzo di rose come consolazione. Quindi, Pane ripeteva tutti i gesti e i movimenti iniziali con un bouquet di rose bianche. La performance si chiudeva con la voce di Frank Sinatra che cantava "Strangers in the Night" nella stanza adiacente

Le azioni di Pane tendevano a combinare più media: diapositive, testi letti ad alta voce, musica, riprese video del pubblico. Contemporaneamente, ogni azione è stata documentata su film e fotografie; La stessa artista progettava attentamente la documentazione come una vera regista, facendo disegni, in modo che la fotografa con cui lavorava sapesse esattamente quando accendere la fotocamera; sebbene i tagli, le ferite e il dolore apparissero solo in punti specifici delle performance, era su di essi che la documentazione fotografica si focalizzava, era centrata, perché il linguaggio di Pane era basato proprio sulla ferita e sul dolore, non sul corpo, che raramente esponeva.

Sulla base della documentazione fotografica e del filmato, Pane e la sua compagna Anne Marchand hanno creato rappresentazioni artistiche che lei denominava "evidences ". Di solito erano composizioni geometriche di fotografie che mostravano i momenti chiave delle azioni: il corpo in pose religiose, il sangue, le ferite, l'automutilazione dell'artista. Le "evidendes " di AzioneSentimentale sono particolarmente belle. Il rituale dell'artista posa, il candore dei suoi vestiti, i bouquet, i tagli, le spine che forano il braccio, il tutto nei toni del bianco e del rosso.
Le composizioni fotografiche - prove artistiche delle esibizioni di Gina Pane, duplicano il suo corpo come autoritratti inscritti con sottili tracce biografiche. Le prove di AzioneSentimentale la mostrano in diversi fotogrammi, ogni volta ridotti a frammenti. Non vediamo mai la figura intera, solo parti del corpo e vestiti incorniciati. L'artista si rannicchia, la sua faccia è invisibile. Il volto scompare da molte delle fotografie che sono progettate per mostrare la frammentazione, per individuare la ferita o il gesto.

Action Mélancolique1974
Inizialmente tre coppie sedevano sul palco: due donne, due uomini e una donna con un uomo, e ogni coppia reggeva un mazzo di fiori. Commentando questa performance, Pane ha scritto che mettendo le coppie omosessuali accanto a quella eterosessuale aveva allontanato le associazioni patologiche e creato uno spazio emotivo condiviso. Alla domanda sul ruolo centrale della ferita nelle sue opere, ha risposto che la ferita rappresenta uno stato di estrema sensibilità del corpo; è un segno di sofferenza, un segno di aggressione esterna. La ferita ricorda la situazione di essere oggetto di aggressione, di essere sempre esposti alla violenza. Le sue azioni, che la lasciavano in uno stato di estremo esaurimento psicologico e fisico, avevano lo scopo di infrangere l'indifferenza o l'ostilità degli spettatori, di esporre la loro paura e il loro disgusto, per condurli ad entrare in empatia con il suo dolore. Mostravano quanto l'individuo sia rinchiuso in una struttura ostile, imprigionato nel corpo come in una trappola e sottoposto a tortura. Questo spiega la presenza del terribile sostegno - le sbarre - in molte delle sue opere. Quando "si arrampicava senza anestesia", l'elica era una scala metallica affilata. Pane arrivò a credere nell'arte come una forza politica che potesse fungere da catalizzatore del cambiamento. Potrebbe anche aver trattato lo spettacolo della sofferenza come mezzo per trasformare la coscienza attraverso la sensibilizzazione al dolore degli altri. 
Action Psyché 1974
Quattro linee partono dal centro del corpo: dall'ombelico si dirigono verso i lati del tronco per realizzare la proiezione che unisce due a due i punti diametralmente opposti, in una sintesi di amore dove il tempo e lo spazio del cordone ombelicale e il cosmo sono collegati al centro. La croce è una figura totalizzante dall'alto verso il basso / dal basso verso l'alto . Nei suoi lavori ci sono numerosi riferimenti al corpo materno nel contesto dell'amore tra donne, sia diretto, come in Azione Sentimentale, sia mediato,, fatto per mezzo di allusioni erotiche. Nel corso dell'azione intitolata Psyché (1974), Pane si sbottonò la camicia per leccare e succhiare il proprio seno, e poi fece incisioni attorno al proprio ombelico.

lunedì 11 giugno 2018

ANATOMIA DEL CORPO PROPRIO - PROLOGO


Laboratorio di Anatomia Artistica del corpo vivo 
Azione collettiva, 20 giugno 2018 

Laboratorio di Anatomia Artistica del corpo vivo
 esercizi 2016
ANATOMIA DEL CORPO PROPRIO
L’anatomia del corpo proprio mira allo studio in azione, per ciascun individuo, dei diversi movimenti che coinvolgono i segmenti in cui è suddiviso il corpo dall’anatomia tradizionale: si ricerca il codice unico e specifico di ciascuna persona, mai definitivo, che si mette in moto in risposta a diversi stimoli e circostanze ambientali ed emozionali e sempre in continua e imprevedibile mutazione.
CODICE DEL CORPO PROPRIO
Non si tratta di realizzare semplici rappresentazioni grafiche, fotografiche o filmiche,  ma di mettere in osservazione e sotto attenzione il corpo proprio con la propria gestualità (non) intenzionale, (non) consapevole, (non) controllata e non sempre funzionale. Si inventano e costruiscono pertanto dispositivi spaziali e temporali in grado di fungere da stimolo per i gesti e i comportamenti creativi di ciascun individuo.  
Il codice del corpo proprio viene poi utilizzato come un vero e proprio codice visuale per inventare e realizzare, successivamente e con differenti metodologie,  sequenze di azioni individuali e/o collettive.  Si utilizzano come strumenti il proprio corpo, (analizzato in segmenti e intero), il disegno, la foto e l’audiovisivo non professionale (smartphone).
LE AZIONI 
Per tenere sotto controllo gli espressionismi delle personalità dovuti al fatto di operare con un materiale già emotivamente carico come è il proprio corpo, si fa spesso ricorso a semplici operazioni aleatorie attraverso cui mettere in cornice semplici pattern di azioni, limitando l'improvvisazione individualistica.   Inoltre, poiché il codice linguistico del corpo proprio opera nell’ambito di in una comunicazione in cui l'emittente non è solo trasmettitore di messaggio, ma egli stesso riceve sempre indietro il proprio messaggio "rilanciato a rovescio" dall'altro, si lavora sempre in funzione della presenza del corpo dell'altro.